Este graffiti, fue el último que he podido hacer, más que nada por el tema este de la crisis y tal(que no hay ni un duro)...
Subo la foto por la petición de varias personas de la clase en especial Eva y Carmen que les gustó
MUCHAS GRACIAS
lunes, 4 de mayo de 2009
Fundamentos de la composición visual
Algunos principios
La psicología Gestalt de la percepción parte del axioma de que «todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas» (Arnheim, R., Arte y percepción visual, p. 70). Por tanto, cuando el artífice del esquema estimulador no es el azar sino la mano de un artista (incluyendo, si se quiere, al Supremo Hacedor, en las formas naturales), podemos suponer que éste se ha ocupado de facilitarnos un poco el trabajo de ver y comprender su obra mediante el empleo deliberado de estructuras sencillas, generalmente equilibradas. Los artistas buscan respuestas al interrogante clásico de la parsimonia: «¿cuál es la estructura más sencilla para mi propósito?»; y al del sentido del orden: «¿cuál es la forma más sencilla de organizar tal estructura?», dentro de los requerimientos superiores del estilo y del isomorfismo. El estilo representa una unidad de concepción que, en el artista maduro, contribuye a simplificar los recursos a la vez que enriquece los enunciados, mientras que el isomorfismo vela por garantizar la máxima correspondencia entre forma y significado, para reforzar el valor de simplicidad.
En el análisis de composición de un cuadro, nos atendremos también a los aspectos más relevantes, sin pretender agotar la obra y resistiéndonos al impulso analítico de dejar todos los cabos bien atados. Desmenuzando completamente la imagen en sus unidades mínimas no haríamos justicia al cuadro ni tampoco a nuestra forma de percibirlo, que se basa en conjuntos ampliamente reconocibles, eludiendo la tarea de recomponer el todo por sus partes. La tarea de analizar la composición de una obra debe comenzar, por tanto, con la pregunta: «¿qué es lo que hace a este conjunto singular y reconocible?»; aunque la respuesta, probablemente, no se encuentre en ningún manual de composición. Sin embargo, la clarificación de los conceptos que se exponen a continuación podrá ayudarnos, cuando menos, a formular la pregunta con mayor precisión.
Dado que prácticamente todos los elementos de la plástica pueden influir en lo que, de un modo a veces impreciso, llamamos composición, esta breve reseña sólo recoge los factores principales de organización formal, en una lectura bidimensional o proyectiva de la composición. La lectura tridimensional u objetiva(1) (en la que influyen de modo determinante la perspectiva y el claroscuro) queda fuera de este apartado no por ser de menor importancia, sino, sobre todo, por estar también excluida de los módulos didácticos de los tres últimos capítulos.
Peso y fuerza visual
La percepción visual no precisa de fuertes estímulos para convertirse en una experiencia dinámica. En realidad, todo lo que no sea un vacío uniforme será percibido como un juego entre tensiones dirigidas o fuerzas, actuando recíprocamente y en función del formato. El campo de fuerzas visuales se ha comparado a veces con el magnético, sólo que, a diferencia de lo que sucede con las limaduras de hierro en éste último, las partículas visuales caídas bajo la influencia de un formato también establecen entre sí relaciones de atracción o repulsión (fig. 1). El campo de las fuerzas visuales recuerda, quizás más, al equilibrio gravitatorio alcanzado por los astros, en el sentido de que es un equilibrio homeostático, y por tanto, precisa de una continua negociación entre fuerzas jerárquicas. Ver es la percepción de una acción, asegura Arnheim; pero el resultado de las fuerzas contrarrestantes puede ser el equilibrio lo mismo que la ambigüedad. En este sentido, una composición desequilibrada tenderá a parecer transitoria, porque sus elementos presentan una poco sosegadora inclinación a cambiar de forma o de sitio.
Como en la naturaleza o el universo, el peso visual es el que determina, en última instancia, el poder de atracción gravitatoria de cada elemento de la composición. Existe cierta confusión entre tener peso y aguantar peso, conceptos que son, sin embargo, curiosamente contrapuestos. Se dice, por ejemplo, que un objeto pesa menos en el lado izquierdo del cuadro que en el derecho y, a la vez, que el lado izquierdo aguanta más peso que el derecho; y es que aguantar más peso significa que las cargas soportadas, siendo las mismas, se aligeran de parte de su densidad visual, es decir, pesan menos. Sin embargo, el peso visual es una cualidad del objeto que difícilmente puede medirse, dado que son muchos los factores que influyen en él alterando toda posible cuantificación, salvo la que pueda arrojar la muy fina balanza de la retina del pintor(2). En el peso visual influyen, entre otros, los siguientes factores(3):
- Tamaño. A mayor tamaño corresponde mayor peso (fig. 2).
- Color. Los colores cálidos, como el rojo, pesan más que los fríos, como el azul.
- Ubicación:
. Una posición fuerte sobre la armazón estructural (es decir, bien centrada o en coincidencia con alguno de los ejes principales horizontal-vertical y las diagonales) puede aguantar más peso que otra descentrada o alejada de dichos ejes (f
. A mayor profundidad o lejanía, también corresponde mayor peso (fig. 4).
. Arriba pesa más que abajo (fig. 5).
. A la derecha pesa más que a la izquierda (fig. 6).
- Tono:
. Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro (fig. 7).
. A igualdad de fondo, es más pesado el tono que más contraste (fig. 8).
. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla (fig. 9).
- Forma:
. La forma regular es más pesada que la irregular (fig. 10).
. La compacidad de la forma respecto a su centro es más pesada que la dispersión de la misma (fig. 11).
. La orientación vertical es más pesada que la oblicua, y ésta, a su vez, es más pesada que la horizontal (fig. 12).
- El interés intrínseco de la forma.
. Por el tema representado, en función de los deseos y temores del espectador. Por ejemplo, una cabeza, como soporte de la mente, pesa mucho en el cuadro (fig. 13).
. Por su complejidad formal u otro factor; la propia pequeñez puede ejercer fascinación, aumentando el peso (fig. 14).
- El conocimiento previo de la densidad o resistencia de los elementos representados, por lo que atribuiremos algo más de peso a la representación de una bola de plomo que a la de otra de cristal; factor discutible, según Arnheim. (fig. 15).
Lo que diferencia al peso visual del resto de las fuerzas visuales es que se trata de una característica intrínseca de cada elemento de la composición, mientras que otras fuerzas pueden actuar con independencia del objeto que las produce o sobre el que se aplican. Los elementos que componen una fuerza visual son tres, como en los vectores descritos por la física: punto de aplicación, intensidad y dirección. Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no visibles, por ejemplo la dirección izquierda-derecha de lectura de la imagen o las direcciones de mirada de los personajes representados. Según esto, podríamos definir el peso visual como una clase de fuerza visual inseparable de las figuras, que se caracteriza por un punto de aplicación en el centro de gravedad del objeto, una intensidad debida a los factores ya enumerados y una dirección que es siempre vertical y hacia abajo. En las demás fuerzas visuales, sin embargo, la dirección depende de alguno de los siguientes factores:
- Atracción del peso de los elementos vecinos; así, entre dos objetos próximos podemos localizar el vector resultante de la interrelación de sus campos gravitatorios, en función del peso (fig. 16).
- Atracción de los ejes de los esqueletos estructurales de las formas; los ejes longitudinal y transversal suelen decidir la dirección del vector que resulte de la atracción o repulsión entre los objetos (fig. 17 ).
- Líneas visuales o direcciones de mirada; resultan alteradas por variaciones mínimas en la posición relativa de las pupilas del sujeto representado, orientación de su cabeza, disposición general del cuerpo, objetos próximos de interés, influencia de las diagonales, etc. (fig. 18).
- Influencia de los cuatro ejes fundamentales de la representación (horizontal, vertical y diagonales); estos ejercen una poderosa atracción que desvía hacia sí cualquier otra fuerza menor en las zonas próximas a ellos (fig. 19).
c/ Nivelación y agudización
Los conceptos de nivelación y agudización ocupan lugares distintos, aunque siempre importantes, en las distintas teorías sobre composición. Según Arnheim, nivelación y agudización son tendencias perceptuales que dependen de otra de mayor rango: la ley de pregnancia o tendencia a la estructura perceptual más definida y clara posible, que no se debe confundir con la ley de simplicidad, principal piedra de toque de la Gestalt. La nivelación se asocia con técnicas -en D. Dondis- o con estilos -en E. H. Gombrich- que tienden a la unificación, la simetría, la reducción de rasgos estructurales, la repetición, la eliminación de la oblicuidad y de toda discordancia, etc., mientras que la agudización tiende a acentuar las diferencias o contrastes y a subrayar la oblicuidad. El clasicismo es el paradigma de la nivelación y el barroco de la agudización.
Aparentemente relacionados con los conceptos de nivelación y agudización, tenemos respectivamente los de semejanza y diferencia. La semejanza establece puentes entre partes alejadas -y en realidad distintas- de un conjunto dado. Es posible establecer semejanzas visuales, por ejemplo, entre una mano y un florero, en cuanto a su identidad de tamaño en un contexto dominado por elementos considerablemente más grandes o más pequeños (fig. 20). Las semejanzas se pueden dar respecto a cualquier elemento plástico, como la forma, el color, la luminosidad, la proximidad, la ubicación, la orientación, la dirección, e incluso la velocidad. Por ejemplo, dos corredores que se persiguen entre una multitud llamarán de inmediato nuestra atención como unidad separada del resto. Paradójicamente, la semejanza sólo puede actuar como principio estructural (esto es, tejiendo relaciones entre elementos dispares) en conjunción con la diferencia y la separación. De hecho, en el espacio de la representación sólo reconocemos lo que es semejante por contraste con otros elementos que no lo son.
La semejanza es también el factor principal del ritmo, porque allí donde hay semejanza hay repetición y, por lo tanto, ritmo y cadencia. Las composiciones abstractas aprovechan especialmente el factor de semejanza para la creación de ritmos visuales, ya que la semejanza determina vínculos preferentemente abstractos entre los elementos. Además, distintos factores de semejanza pueden entrelazarse unos con otros en la misma obra, creando agrupaciones distintas según el color, el tamaño, la forma, etc., que enriquecen el ritmo visual hasta altos grados de complejidad. Uno de los recursos más utilizados de nivelación es la simetría, que puede considerarse, en realidad, un caso especial de la semejanza por ubicación en la que dos objetos, conjuntos o partes de los mismos se relacionan por su ubicación respecto a un eje. Sin embargo, la semejanza puede emplearse, en realidad, tanto para nivelar como para agudizar, no siendo en sí un recurso expresivo sino, más bien, un elemento sintáctico de primer orden.
También la semejanza es, en buena parte, responsable de la desconcertante polisemia del lenguaje visual, fuente inagotable de metáforas visuales, ya que los vínculos formales que establece pueden transmutarse, en cualquier momento, en vínculos de significado. Al pintor le es dado comparar de modo más explícito que al poeta, un rostro, por ejemplo, con un bodegón floral, como en el retrato de Arcimboldo (fig. 21); o con una habitación, como en el retrato de Mae West de Dalí (fig. 22); o tal vez una cabellera de mujer con un chorro de agua, como en La Source de Ingres (fig. 23). Pero caben también metáforas más audaces, rozando ya la abstracción, que no pueden describirse con palabras, como las que caracterizan la obra de Paul Klee o Miró. Como ejemplo, tenemos en la figura 24 Libélula de alas rojas en persecución de una serpiente que se arrastra en espiral hacia la luna, de Miró.
Equilibrio y proporción
El equilibrio compositivo debe entenderse en términos relativos , ya que no es en sí un valor absoluto ni un estado puro de cristalización del orden y la forma; ni siquiera es el único valor que determina el equilibro global de una imagen. En estilos modernos como el impresionista, el equilibrio cromático o, más comúnmente, la armonía de color pueden ser más determinantes que el equilibrio de la organización formal. El llamado equilibrio dinámico no es en sí la finalidad última del arte, sino más bien una condición necesaria para que se manifieste. La mejor prueba de que el equilibrio formal no es una ciencia exacta es que el fotógrafo adiestrado puede encuadrar, en pocos segundos, una composición aceptable en términos de equilibrio, sin importar demasiado la dirección a la que apunte el objetivo de su cámara. Jugando con el zoom y con ligeras variaciones en el ángulo de enfoque, no será difícil que encuentre una disposición correcta de los elementos prácticamente a todos los lados hacia los que mire. Cualquier pintor que se haya detenido a observar lo que le rodea a través de un marco de cartón, sabe que es relativamente simple, la mayor parte de las veces, dar con ese punto preciso en que la reunión casual de unos objetos dentro del rectángulo alcanza una cierta estabilidad.
Aunque la clase de equilibrio que perseguían artistas como Mondrian sea muy exigente, en general puede descartarse la idea de que el equilibrio visual es un estado puro de orden y armonía que una sola brizna puede echar abajo. El retrato, por ejemplo, suele basarse en un tipo de composición que deja, a menudo, poco juego a la imaginación del artista, sea pintor o fotógrafo. En la mayoría de los casos, estos se limitarán a centrar, lo mejor que puedan, la figura dentro del marco, y si hay lugar para ello, tomarán en cuenta elementos como los codos, las manos, las prendas de vestuario o de atrezo, para establecer un sencillo principio estructural. El equilibrio se verá dinamizado, por ejemplo, por la combinación de una actitud estática -y geométricamente sencilla- en el modelo con una expresión facial cargada de tensión y fuerza interior; o a la inversa, por cierta crispación corporal junto a una expresión serena en el rostro. En estos y muchos otros ejemplos, el equilibrio global del cuadro dependerá de algo más que de la disposición de sus escasos elementos. En las artes figurativas y especialmente en la fotografía, hay que contar, por tanto, con la posibilidad de compensar aspectos formales con otros tan inaprehensibles como los psicológicos.
Acerca del equilibrio, escribía Arnheim: «El contrapunto pictórico es jerárquico, esto es, contrapone una fuerza dominante a otra subordinada. Cada una de las relaciones es desequilibrada en sí; juntas se equilibran todas mutuamente en la estructura de la obra entera» (Arte y percepción visual, p. 56). Sin embargo, no todos los esquemas de equilibrio se basan en la riqueza del contrapunto. El propio Arnheim distingue cuatro esquemas principales:
- Centrales, con un solo acento fuerte al que todo se supedita, como en el retrato tradicional; en la figura 25, Doña Isabel de Porcel de Goya.
- Binarios, con un dúo de figuras o grupos, típico de las composiciones fuertemente simétricas; en la figura 26, La Anunciación de Fra Filipo Lippi.
- Jerárquicos, constituidos por acentos que van del más fuerte al más débil, en una red de relaciones subordinadas. Buena parte de la pintura universal está basada en este esquema; en la figura 27, Escena de playa de Degas.
- Atonales, con muchas unidades de igual peso creando textura en lugar de estructura; en la figura 28, Concetto spaziale de Lucio Fontana.
Una simplificación de lo anterior distinguiría dos tipos principales de equilibrio: el estático y el dinámico. El equilibrio estático se suele identificar con la simetría, y es fácil encontrarlo en tres de los anteriores esquemas: los centrales, binarios y atonales. El equilibrio dinámico goza quizás de mayor predicamento, por cuanto supone un compromiso difícil entre fuerzas desiguales; los esquemas jerárquicos a los que se refiere Arnheim están basados en él. La famosa ley de la balanza ilustra con claridad el fundamento del equilibrio dinámico. En ella, el punto de apoyo del brazo que sostiene los platillos se identifica con el centro geométrico de la composición, comprobándose que un peso grande puede ser equilibrado con otro más pequeño acortando, simplemente, la distancia que separa el peso mayor del fiel de la balanza (fig.29). En el espacio de la representación, por tanto, las masas se suelen colocar a distancias del centro que son inversamente proporcionales a sus pesos relativos dentro de la composición. Un objeto grande y pesado desviado ligeramente del centro del cuadro hacia la izquierda, siempre podrá ser compensado con un objeto más pequeño situado cerca del extremo derecho. Un objeto grande y pesado situado en el extremo derecho sólo podrá ser convenientemente contrapesado con un peso semejante o sólo ligeramente inferior en el extremo izquierdo. Sin embargo, a poco que comtemplemos algo de pintura, las excepciones a estas reglas pueden llegar a ser tan numerosas como sus ejemplos, por lo que habrá que aplicarlas siempre con mucho discernimiento.
Si en su sentido restringido, la proporción establece una relación aritmética entre las distintas partes del todo o entre el todo y las distintas partes, en el lenguaje común, sin embargo, proporción y equilibrio designan indistintamente el concepto más general de la armonía de la forma. De entre las infinitas proporciones que son posibles entre dos magnitudes, sólo algunas satisfacen el sentido de equilibrio de las creaciones artísticas, y sólo cuatro son principales: las basadas en la raíz cuadrada de 2, de 3, de 5 y, sobre todo, la conocida como proporción áurea. Ésta última es la única que ha alcanzado relevancia en pintura, dado que las otras sólo consiguieron imponerse en la arquitectura y las artes decorativas, en función de los criterios de estilo. La proporción áurea, basada en la sección áurea, pasa por ser la más armoniosa de las proporciones (estimación que refrenda la propia naturaleza), y ha jugado un papel determinante en toda la historia del arte occidental desde la Grecia clásica. La sección áurea se puede obtener por un procedimiento geométrico o aritmético, aunque éste último resulte más cómodo en pintura, sobre todo cuando se aplica a formatos grandes (fig 30). El procedimiento aritmético consiste, bien en multiplicar la longitud más larga de referencia (a) por la constante 0´618; o bien la longitud más corta (c) por 1´618. En el primer caso, el producto obtenido corresponde a la medida del tramo mayor (b) de la división áurea del segmento a; y en el segundo, al propio segmento a.
Tomando la magnitud a como valor inicial, se han de cumplir las siguientes igualdades:
b = a · 0´618; a = b + c;
c = b · 0´618; a : b = b : c
e/ El espacio pictórico
El ejemplo anterior de la balanza no tiene en cuenta la naturaleza anisótropa del espacio pictórico, que modifica los pesos tanto sobre la horizontal del brazo de la balanza como sobre la vertical del fiel. El espacio es anisótropo por la fuerza de la gravedad; así, elevarse significa vencer una resistencia, triunfar sobre los impedimentos que nos retienen en el plano material. A mayor altura de un objeto, éste acumula más energía potencial y, por tanto, un mayor peso. En el mundo natural, estamos acostumbrados a que haya más peso abajo que arriba, y tendemos a trasponer esta tendencia no solo al diseño de los objetos que construimos sino al modo de percibir todo aquello que nos rodea. Para que dos partes del mismo objeto, una encima de la otra, parezcan iguales, la superior ha de ser más corta o ligera que la inferior(4). La relación superior-inferior se establece según la orientación espacial de la imagen, con independencia de que ésta se encuentre en posición vertical -por ejemplo, sobre una pared- o en posición horizontal -sobre una mesa o pintada en el techo-.
Respecto a la dirección izquierda-derecha, las diferencias se establecen no por constitución fisiológica, sino por hábitos culturales. La escritura es la responsable, en la cultura occidental, del poderoso vector dinámico que recorre toda imagen de izquierda a derecha. La combinación de este vector con el superior-inferior de la gravedad da origen a las naturalezas contrapuestas de las dos diagonales del cuadro: la descendente y principal, que va del vértice superior izquierdo al inferior derecho; y la ascendente y secundaria, del vértice inferior izquierdo al superior derecho (fig. 31).
Como ya hemos visto, un objeto pesa más en el lado derecho del cuadro que en el izquierdo y, de hecho, parece de mayor tamaño. Relacionado con este fenómeno, el mismo objeto a la izquierda parecerá más alejado que a la derecha. Sin embargo, el espectador se siente más identificado con el lado izquierdo, atrae más su atención, aunque no esté tan próximo como el derecho. También el movimiento hacia la izquierda se ve más rápido que hacia la derecha, porque vence una resistencia mayor al avance. Todos estos conceptos, lejos de pertenecer al plano especulativo, tienen una incidencia cotidiana en el terreno de la publicidad impresa, donde las fotografías de automóviles, por ejemplo, suelen ponerse en sentido contrario al de lectura, con objeto de amarrar sobre el anuncio la mirada esquiva del lector o del viandante (fig. 32).
martes, 28 de abril de 2009
Elementos de la composición
a) El punto
Signo más sencillo que puede formar parte de una imagen; de dimensión variable, implica posición. Si hay 2 puntos hay planteamiento de medida y dirección implícita, creando tensión.
Al usar puntos libremente, creamos entre ellos tensiones y energías que activan la variedad del área en la que se encuentran. Se incrementa si los puntos tienen variedad de tamaño. El punto tiene gran fuerza de atracción sobre la mirada. Su situación dentro del encuadre crea relaciones de composición.
El punto en el centro da una relación de equilibrio. Si se desplaza del centro surge un desequilibrio.
La aparición de un segundo punto aumenta complejidad. Una secuencia regular de puntos determina un esquema de composición. Puntos relativamente cercanos se tiende a verlos agrupados formando figuras geométricas. No es necesaria la presencia gráfica del punto para que éste actúe plásticamente en la composición. Existen los puntos implícitos.
La posición de los puntos es importante para el equilibrio. 3 cuadrados con puntos situados de diferente manera: el primero más desequilibrado porque ninguno de los puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado; el segundo gana en equilibrio al estar un punto sobre una diagonal regular y el otro sobre la horizontal central, ambos a la misma distancia del centro; el tercero es el más estable ya que los dos puntos se encuentran sobre la misma diagonal y a idéntica distancia del centro y vértices.
Cuatreo funciones plásticas del punto: Puede crear pautas figurales o patrones mediante la agrupación y repetición. Puede convertirse en el foco de la composición. Sucesiones de puntos favorecen el dinamismo. Tiene la capacidad de crear texturas.
b) La línea.
Hay elementos que guían la mirada del espectador, que va siguiendo unas líneas imaginarias formadas en la obra, son las líneas de fuerza.
La línea indica posición y dirección y posee energía. La línea es capaz de expresar emociones: línea gruesa se asocia con audacia, línea recta es fuerza y estabilidad, la línea en zigzag es excitación (todo es generalización). Líneas rectas de misma longitud y grosor en agrupaciones paralelas introducen factores de relación proporcional e intervalos rítmicos.
Horizontales y verticales introducen el principio de la oposiciones equilibradas de tensiones. La vertical expresa una fuerza de significación primordial: la gravedad. La horizontal es un plano soportante. Producen un sentimiento satisfactorio, porque simbolizan la experiencia humana del equilibrio absoluto.
Las diagonales introducen impulsos direccionales y dinamismo.
Funciones plásticas de la línea:
- Crea vectores de dirección, básicos para organizar la composición.
- Aporta profundidad a la composición, sobre todo en las representaciones planas. Introducir en escena un objeto longitudinal, ubicado en el cuadro sobre una orientación oblicua, favorece la sensación de profundidad. En todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad espacial gracias a las líneas convergentes.
- Separa planos y organiza el espacio. No es función exclusiva de la línea.
- Da volumen a los objetos bidimensionales. Las tramas de líneas entrecruzadas crean sensación de volumen (recurso de los grabadores).
- Puede representar tanto la forma como la estructura de un objeto.
A modo de resumen:
1. La línea es un punto en movimiento que divide, delimita o separa un área y define una forma.
2. Con la línea creamos un dibujo o estructuramos una composición.
3. La línea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones.
4. La línea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad (masculina)
5. La curva expresa voluptuosidad, indecisión y movimiento (femenina)
6. Expresa energía y movimiento si es cerrada.
7. Si es irregular expresa movimiento e intranquilidad.
8. La vertical es estable, digna y fuerte.
9. La horizontal es sólida y reposada.
10. La recta inclinada es activa, excitada. Si es excesiva dará la sensación de desplome.
11. La línea rota y en múltiples direcciones expresa confusión y discordia.
12. La base de toda creación reside en la combinación de las formas lineales y la subdivisión de áreas.
13. La línea define puntos focales o de mayor interés.
14. La línea es el camino para la vista.
c) El contorno y la forma
Hay tres contornos básicos: el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero.
- cuadrado: figura de 4 lados iguales dispuestos entre sí, en ángulo recto.
- círculo: figura continuamente curvada, cuyo perímetro equidista del centro en todos sus puntos.
- triángulo equilátero: figura de tres lados iguales, dispuestos entre sí con el mismo ángulo.
Cada uno tiene su carácter específico y rasgos únicos.
- cuadrado: torpeza, honestidad, rectitud y esmero.
- círculo: infinitud, calidez y protección.
- triángulo equilátero: acción, conflicto y tensión.
A partir de estos derivamos mediante combinaciones todas las formas físicas de la naturaleza y de la imaginación del hombre.
La forma estructural de modelo que almacenamos es la que nos permite reconocer objetos debemos distinguir entre la forma propiamente dicha y la forma estructural.
La forma estructural queda plasmada en los rasgos espaciales que son esenciales para reconocer al objeto.
Dentro de la representación es importante a nivel compositivo el escorzo y la superposición.
- Escorzo: representación desviada de un esquema simple, debido a un cambio de orientación en la dimensión de profundidad del esquema del que deriva.
Es posible hablar de escorzo en tres representaciones deferentes:
- Cuando la proyección no es perpendicular al plano, aumenta el dinamismo repecto a la proyección alojada sobre la vertical o la horizontal del espacio.
- Cuando no se representa al aspecto más característico del objeto. Introduce tensión, dinamismo, ya que se aleja de su forma original.
- Cualquier proyección implicaría escorzo, todas las partes de objeto que no sean paralelas al plano de la proyección se representarían desviadas y sus proporciones estarían deformadas. El mayor o menor dinamismo de panderá del grado de deformación.
- Superposición: manera habitual de representación de la forma. Para que los objetos superpuestos tengan una identidad deben ser percibidos como in independientes. Las funciones plásticas son muy diversas.
- La primera figura queda favorecida con respecto al resto, porque se encuentra en primer lugar y está representada completamente.
- Crear itinerarios de lectura es auxilio muy importante para construir el orden interno de la imagen.
- Crea cohesión, agrupa masas y las constituye en una única unidad visual, tiene gran peso visual y favorece el equilibrio dinámico. Composición con figuras dispersas plantea más dificultades para su equilibrio.
- Favorece la tridimensionalidad, en composiciones con espacio de dominancia frontal, evitando objetos aparezcan como si estuviesen pegados al fondo del cuadro.
La superposición supone la representación incompleta de la forma, importante cuidar el punto exacto en el que determinados objetos deben ser interrumpidos para evitar la mutilación.
Relaciones entre las formas son:
- Distanciamiento - Toque - Superposición
- Penetración - Unión - Sustracción
- Intersección - Coincidencia
d) Textura
Textura es agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional, pueden tener relieve. Podemos reconocerla por el tacto, la vista o ambos. La textura puede tener cualidades ópticas u ninguna táctil (líneas impresas).
La repetición de líneas y la repetición de puntos, crea trama que puede crear texturas. La función plástica de la textura es se capacidad para sensibilizar superficies. Las superficies texturadas ofrecen opacidad, pesan más y posee uniformidad. Los tipos son: orgánicas y geométricas.
La otra función de la textura es la codificación del espacio en profundidad.
e) Tono.
Los objetos, dependiendo de su configuración, calidad y dirección de la luz incidente; reflejan tonos. Son cantidades de luz variables entre lo blanco y lo negro: desde las que los reflejan todo a las que no reflejan nada.
Los valores tonales sustentan nuestra comprensión de las formas. El tono sirve por sí mismo para representar la realidad.
Es imposible representar la variedad tonal que nos rodea. La fotografía y el cine tienen una escala más amplia, pero no es posible un mimetismo absoluto.
La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Un tono claro parece más claro cuando está rodeado de un tono oscuro.
Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se expande cuando está rodeado de otro oscuro. Lo percibiremos más grande de lo que es. El tono oscuro parece comprimirse cuando está circunscrito por tono claro.
El tono contribuye a crear la composición de una imagen. El movimiento, el equilibrio y el ritmo dependen del contraste tonal de las formas.
La elección tonal transmite un estado de ánimo.
Hay imágenes que abarcan todo es espectro pero otras se inclinan por una zona de la escala. La clave alta es la elección de tonos cerca del blanco. Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas sugieren sensaciones optimistas.
La clave intermedia posee una intención moderada neutra.
La clave baja es la cercana al negro. Sus cualidades son sombrías y apagadas.
f) Color
Podríamos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de manera científica, de Su naturaleza, de cómo se forma... Nos centraremos en la parte del color que afecta a la composición.
Factores físicos intervienen en la creación del color: matiz, saturación y luminosidad.
- Matiz
Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene características propias. Hay tres matices primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura cromática se enseña mediante la rueda de colores. Los colores primarios y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen incluirse también mezclas muy usadas de al menos 12 matices.
- Saturación
Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es simple. Está compuesto de matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia neutralidad cromática y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto más intensa o saturado, más cargado está de expresión y emoción. Lo informativo es de color saturado.
- Luminosidad
Es la característica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o ausencia de color no afecta al tono
Funciones plásticas del color
- Contribuye a la creación de un espacio plástico bidimensional o tridimensional. Puede crear perspectiva basándonos en el contraste de luces y sombras o valor tonal del color.
- Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. Basándonos en las diferencias de matiz y brillo, podemos representar una estructura rítmica.
- Tiene manifestaciones sinestésicas. Hay una base estructural común para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades que es común a la vista, el oído, el tacto y el gusto.
Sensaciones que produce el color
La sensación más evidente son las cualidades térmicas, colores cálidos y fríos. Asociadas a estas cualidades encontramos dos manifestaciones evidentes:
- El efecto de avance en los colores cálidos y de retroceso en los fríos.
- El efecto centrípeto de los colores fríos y el centrífugo de los cálidos.
El color es un elemento dinamizador, a través del contraste. Los colores fríos y calientes solo los que más contrastan. El dinamismo de la imagen aumenta:
- Con la saturación.
- Con la proximidad de los colores.
- Con la eliminación de los contornos de la figura
El contraste cromático y la interacción cromática se debe tener en cuenta a la hora de componer. En la yuxtaposición de los colores, uno tenderá a actuar como fondo, asumiendo entonces un color complementario al de otro, que lo hace como figura.
Otra cualidad es la de crear emociones. Cambiamos los colores en función de la estación del año, cada individuo tiene su escala favorita y con los colores expresa sus sentimientos...
El azul, el cian o el verde representan valores umbríos, transparentes, aéreos, lejanos y tristes. Los colores fríos suben, tienen menos peso. Los colores calientes son estimulantes, densos, cercanos y placenteros.
La dualidad frío-caliente se prolonga en el dinamismo. El grado de calidez de un color tiene que ver con sensaciones motrices. Lo azul aleja y lo rojo acerca. La gama fría es recesiva; indicadora de distancia. La gama cálida es expansiva y parece acercarse.
Asociado a la luminosidad los claro es excéntrico; lo oscuro, concéntrico. Una habitación con tonalidades claras parece más grande. Con poco luminosidad, la habitación es más pequeña.
Los colores saturados son fuertes, de impacto visual, con sensaciones alegres y vitales. Los colores fuertes son simples, primitivos, explícito. Si hay excesivas tonalidades saturadas surge cierto ruido que puede entorpecer la visibilidad. El efecto aumenta cuando la saturación se reduce a pocos colores situados sobre fondo neutro.
Los colores desaturados son sutiles. Hay causa naturales que aclaran los colores (neblina). Se produce también cuando la fuente de luz tiene una calidad difusa. Colores desaturados luminosos dan impresión de elegancia. Si se realiza la subexposición con tonalidades que ya tienen escasa saturación, el resultado es umbrío.
Con el color ocurre igual. Cuando se relaciona con otros, se generan correspondencias que alteran la importancia de cada cual. Rojo nos parecerá más o memos apagado según el fondo; si el fondo es negro, lo vemos más limpio que sobre blanco. El azul es más oscuro sobre amarillo que sobre negro y, sobre verde tiende a enrojecerse.
Relación entre los colores
Hay 2 formas de relación entre los colores: armonía y contraste.
La relación armónica consiste en disposición de colores afines, de tonalidades cuya vinculación forma un conjunto concordante. La armonía cromática se da cuando en distintas partes de la composición surgen colores parecidos, variaciones de color suaves...
Hay procedimientos de selección de colores. La combinación entre tonalidades es armónica cuando cada una de ellas tiene una parte de color común a los demás. También hay una armonía de colores análogos, colores colindantes en el círculo cromático (cian y azul). También tienden a armonizarse cuando se produce una desaturación generalizada.
El rojo y el azul parecen moverse cuando están juntos. Lo mismo ocurre con el cian y el naranja. Se debe al contraste de colores. El contraste cromático es la yuxtaposición de colores dispares. Se consigue con la disposición simultánea de cálidos y fríos. Cuando las tonalidades están alejadas entre sí en el círculo cromático. Ocurre especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturación.
Los contrastes acentuados corren un riesgo. Puede darse el resultado de que dañe paradójicamente a su visibilidad. Este fenómeno se contrarresta haciendo que algunos de los colores sea menos puro o más claro, o que ocupe un espacio menor. Se trata de potenciar una dominante.
El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando superficies de color con una línea de luminosidad entre el negro y el blanco (vidrieras góticas).
El contraste desequilibra, estimula, atrae.
Significado de los colores
El color posee carga de significaciones comúnmente aceptadas. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas áreas geográficas expresa luto, en otras se transforma en alegría. Los colores no tienen una traducción exacta aunque se advierte cierta repetición de asociaciones.
- Negro: los siniestro, lo desconocido, el misterio.
- Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Grises son neutros, fríos, sin compromisos ni implicaciones. Transmite desánimo, aburrimiento. Hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez.
- Blanco: la luz y el día se emparentan con la pureza, color de la virginidad/ inocencia. Símbolo de la paz y la armonía.
- Rojo: vinculado con el corazón, la sangre y la vida. Es agresivo, excitante. Implica acción y movimiento. Es un color muy visible, indicador de peligro.
- Naranja: es rico y extrovertido. Fluorescente es uno de los colores más visibles. Es un color de alarma. Su brillantez aumenta cuando disminuye la luz solar.
- Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. Color más visible cuanto más saturado esté. Color de la jovialidad, de la risa y el placer. Es el color del oro y la opulencia. La alegría del amarillo deja paso a cualidades negativas como la traición, la cobardía o egoísmo.
- Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad. Tiene propiedades sedante y tranquilizadoras. Puede llegar a ser podredumbre y decadencia. Es veneno y los celos son verdes, como los reptiles.
- Azul: es infinito, noble y grandioso (cielo y mar). LO azul es bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Tiene un componente frïo; preciso y ordenado. Si pierde luminosidad tiene un aire triste.
- Violeta: color del lujo y a ostentación. Aroma del prestigio, la dignidad y la elegancia. El poder evocador lo lleva a representar otros valores: el misterio de la Pasión cristiana, el engaño, el hurto.
g) La luz
Elemento esencial del que nacen propiedades explicadas anteriormente. Puede crear sensaciones dependiendo de su intensidad y su dirección, lo llamamos iluminación. Es esencial para la composición.
Las posibilidades de iluminación van desde la luz puntual a la rebotada de modo uniforme. La puntual es dura; la dispersa, suave. La iluminación difusa elimina la textura. Es pobre, sin volumen.
El claroscuro es técnica de luz y sombra, contrastada. Su finalidad es enfática. La sobra marca, precisa, modela las formas. La luz puede influir en la percepción dependiendo de su dirección. La dirección tiene más peso en luz dura.
- Luz lateral: se obtiene la ilusión del volumen.
- Luz frontal: proporciona información pero el resultado es plano.
- Contraluz: destaca la silueta. Alrededor se genera un halo que la destaca del fondo.
- Luz cenital: de arriba abajo, es inhabitual. Se quiere opinar con la luz, daría aspecto deprimido, aplastado.
- Luz baja: sombras se invierten y se alargan. Sensación fantasmal, amenazadora.
Es raro encontrar estas direcciones básicas en estado puro. Lo usual es la combinación de varias.
Signo más sencillo que puede formar parte de una imagen; de dimensión variable, implica posición. Si hay 2 puntos hay planteamiento de medida y dirección implícita, creando tensión.
Al usar puntos libremente, creamos entre ellos tensiones y energías que activan la variedad del área en la que se encuentran. Se incrementa si los puntos tienen variedad de tamaño. El punto tiene gran fuerza de atracción sobre la mirada. Su situación dentro del encuadre crea relaciones de composición.
El punto en el centro da una relación de equilibrio. Si se desplaza del centro surge un desequilibrio.
La aparición de un segundo punto aumenta complejidad. Una secuencia regular de puntos determina un esquema de composición. Puntos relativamente cercanos se tiende a verlos agrupados formando figuras geométricas. No es necesaria la presencia gráfica del punto para que éste actúe plásticamente en la composición. Existen los puntos implícitos.
La posición de los puntos es importante para el equilibrio. 3 cuadrados con puntos situados de diferente manera: el primero más desequilibrado porque ninguno de los puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado; el segundo gana en equilibrio al estar un punto sobre una diagonal regular y el otro sobre la horizontal central, ambos a la misma distancia del centro; el tercero es el más estable ya que los dos puntos se encuentran sobre la misma diagonal y a idéntica distancia del centro y vértices.
Cuatreo funciones plásticas del punto: Puede crear pautas figurales o patrones mediante la agrupación y repetición. Puede convertirse en el foco de la composición. Sucesiones de puntos favorecen el dinamismo. Tiene la capacidad de crear texturas.
b) La línea.
Hay elementos que guían la mirada del espectador, que va siguiendo unas líneas imaginarias formadas en la obra, son las líneas de fuerza.
La línea indica posición y dirección y posee energía. La línea es capaz de expresar emociones: línea gruesa se asocia con audacia, línea recta es fuerza y estabilidad, la línea en zigzag es excitación (todo es generalización). Líneas rectas de misma longitud y grosor en agrupaciones paralelas introducen factores de relación proporcional e intervalos rítmicos.
Horizontales y verticales introducen el principio de la oposiciones equilibradas de tensiones. La vertical expresa una fuerza de significación primordial: la gravedad. La horizontal es un plano soportante. Producen un sentimiento satisfactorio, porque simbolizan la experiencia humana del equilibrio absoluto.
Las diagonales introducen impulsos direccionales y dinamismo.
Funciones plásticas de la línea:
- Crea vectores de dirección, básicos para organizar la composición.
- Aporta profundidad a la composición, sobre todo en las representaciones planas. Introducir en escena un objeto longitudinal, ubicado en el cuadro sobre una orientación oblicua, favorece la sensación de profundidad. En todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad espacial gracias a las líneas convergentes.
- Separa planos y organiza el espacio. No es función exclusiva de la línea.
- Da volumen a los objetos bidimensionales. Las tramas de líneas entrecruzadas crean sensación de volumen (recurso de los grabadores).
- Puede representar tanto la forma como la estructura de un objeto.
A modo de resumen:
1. La línea es un punto en movimiento que divide, delimita o separa un área y define una forma.
2. Con la línea creamos un dibujo o estructuramos una composición.
3. La línea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones.
4. La línea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad (masculina)
5. La curva expresa voluptuosidad, indecisión y movimiento (femenina)
6. Expresa energía y movimiento si es cerrada.
7. Si es irregular expresa movimiento e intranquilidad.
8. La vertical es estable, digna y fuerte.
9. La horizontal es sólida y reposada.
10. La recta inclinada es activa, excitada. Si es excesiva dará la sensación de desplome.
11. La línea rota y en múltiples direcciones expresa confusión y discordia.
12. La base de toda creación reside en la combinación de las formas lineales y la subdivisión de áreas.
13. La línea define puntos focales o de mayor interés.
14. La línea es el camino para la vista.
c) El contorno y la forma
Hay tres contornos básicos: el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero.
- cuadrado: figura de 4 lados iguales dispuestos entre sí, en ángulo recto.
- círculo: figura continuamente curvada, cuyo perímetro equidista del centro en todos sus puntos.
- triángulo equilátero: figura de tres lados iguales, dispuestos entre sí con el mismo ángulo.
Cada uno tiene su carácter específico y rasgos únicos.
- cuadrado: torpeza, honestidad, rectitud y esmero.
- círculo: infinitud, calidez y protección.
- triángulo equilátero: acción, conflicto y tensión.
A partir de estos derivamos mediante combinaciones todas las formas físicas de la naturaleza y de la imaginación del hombre.
La forma estructural de modelo que almacenamos es la que nos permite reconocer objetos debemos distinguir entre la forma propiamente dicha y la forma estructural.
La forma estructural queda plasmada en los rasgos espaciales que son esenciales para reconocer al objeto.
Dentro de la representación es importante a nivel compositivo el escorzo y la superposición.
- Escorzo: representación desviada de un esquema simple, debido a un cambio de orientación en la dimensión de profundidad del esquema del que deriva.
Es posible hablar de escorzo en tres representaciones deferentes:
- Cuando la proyección no es perpendicular al plano, aumenta el dinamismo repecto a la proyección alojada sobre la vertical o la horizontal del espacio.
- Cuando no se representa al aspecto más característico del objeto. Introduce tensión, dinamismo, ya que se aleja de su forma original.
- Cualquier proyección implicaría escorzo, todas las partes de objeto que no sean paralelas al plano de la proyección se representarían desviadas y sus proporciones estarían deformadas. El mayor o menor dinamismo de panderá del grado de deformación.
- Superposición: manera habitual de representación de la forma. Para que los objetos superpuestos tengan una identidad deben ser percibidos como in independientes. Las funciones plásticas son muy diversas.
- La primera figura queda favorecida con respecto al resto, porque se encuentra en primer lugar y está representada completamente.
- Crear itinerarios de lectura es auxilio muy importante para construir el orden interno de la imagen.
- Crea cohesión, agrupa masas y las constituye en una única unidad visual, tiene gran peso visual y favorece el equilibrio dinámico. Composición con figuras dispersas plantea más dificultades para su equilibrio.
- Favorece la tridimensionalidad, en composiciones con espacio de dominancia frontal, evitando objetos aparezcan como si estuviesen pegados al fondo del cuadro.
La superposición supone la representación incompleta de la forma, importante cuidar el punto exacto en el que determinados objetos deben ser interrumpidos para evitar la mutilación.
Relaciones entre las formas son:
- Distanciamiento - Toque - Superposición
- Penetración - Unión - Sustracción
- Intersección - Coincidencia
d) Textura
Textura es agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional, pueden tener relieve. Podemos reconocerla por el tacto, la vista o ambos. La textura puede tener cualidades ópticas u ninguna táctil (líneas impresas).
La repetición de líneas y la repetición de puntos, crea trama que puede crear texturas. La función plástica de la textura es se capacidad para sensibilizar superficies. Las superficies texturadas ofrecen opacidad, pesan más y posee uniformidad. Los tipos son: orgánicas y geométricas.
La otra función de la textura es la codificación del espacio en profundidad.
e) Tono.
Los objetos, dependiendo de su configuración, calidad y dirección de la luz incidente; reflejan tonos. Son cantidades de luz variables entre lo blanco y lo negro: desde las que los reflejan todo a las que no reflejan nada.
Los valores tonales sustentan nuestra comprensión de las formas. El tono sirve por sí mismo para representar la realidad.
Es imposible representar la variedad tonal que nos rodea. La fotografía y el cine tienen una escala más amplia, pero no es posible un mimetismo absoluto.
La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Un tono claro parece más claro cuando está rodeado de un tono oscuro.
Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se expande cuando está rodeado de otro oscuro. Lo percibiremos más grande de lo que es. El tono oscuro parece comprimirse cuando está circunscrito por tono claro.
El tono contribuye a crear la composición de una imagen. El movimiento, el equilibrio y el ritmo dependen del contraste tonal de las formas.
La elección tonal transmite un estado de ánimo.
Hay imágenes que abarcan todo es espectro pero otras se inclinan por una zona de la escala. La clave alta es la elección de tonos cerca del blanco. Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas sugieren sensaciones optimistas.
La clave intermedia posee una intención moderada neutra.
La clave baja es la cercana al negro. Sus cualidades son sombrías y apagadas.
f) Color
Podríamos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de manera científica, de Su naturaleza, de cómo se forma... Nos centraremos en la parte del color que afecta a la composición.
Factores físicos intervienen en la creación del color: matiz, saturación y luminosidad.
- Matiz
Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene características propias. Hay tres matices primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura cromática se enseña mediante la rueda de colores. Los colores primarios y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen incluirse también mezclas muy usadas de al menos 12 matices.
- Saturación
Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es simple. Está compuesto de matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia neutralidad cromática y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto más intensa o saturado, más cargado está de expresión y emoción. Lo informativo es de color saturado.
- Luminosidad
Es la característica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o ausencia de color no afecta al tono
Funciones plásticas del color
- Contribuye a la creación de un espacio plástico bidimensional o tridimensional. Puede crear perspectiva basándonos en el contraste de luces y sombras o valor tonal del color.
- Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. Basándonos en las diferencias de matiz y brillo, podemos representar una estructura rítmica.
- Tiene manifestaciones sinestésicas. Hay una base estructural común para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades que es común a la vista, el oído, el tacto y el gusto.
Sensaciones que produce el color
La sensación más evidente son las cualidades térmicas, colores cálidos y fríos. Asociadas a estas cualidades encontramos dos manifestaciones evidentes:
- El efecto de avance en los colores cálidos y de retroceso en los fríos.
- El efecto centrípeto de los colores fríos y el centrífugo de los cálidos.
El color es un elemento dinamizador, a través del contraste. Los colores fríos y calientes solo los que más contrastan. El dinamismo de la imagen aumenta:
- Con la saturación.
- Con la proximidad de los colores.
- Con la eliminación de los contornos de la figura
El contraste cromático y la interacción cromática se debe tener en cuenta a la hora de componer. En la yuxtaposición de los colores, uno tenderá a actuar como fondo, asumiendo entonces un color complementario al de otro, que lo hace como figura.
Otra cualidad es la de crear emociones. Cambiamos los colores en función de la estación del año, cada individuo tiene su escala favorita y con los colores expresa sus sentimientos...
El azul, el cian o el verde representan valores umbríos, transparentes, aéreos, lejanos y tristes. Los colores fríos suben, tienen menos peso. Los colores calientes son estimulantes, densos, cercanos y placenteros.
La dualidad frío-caliente se prolonga en el dinamismo. El grado de calidez de un color tiene que ver con sensaciones motrices. Lo azul aleja y lo rojo acerca. La gama fría es recesiva; indicadora de distancia. La gama cálida es expansiva y parece acercarse.
Asociado a la luminosidad los claro es excéntrico; lo oscuro, concéntrico. Una habitación con tonalidades claras parece más grande. Con poco luminosidad, la habitación es más pequeña.
Los colores saturados son fuertes, de impacto visual, con sensaciones alegres y vitales. Los colores fuertes son simples, primitivos, explícito. Si hay excesivas tonalidades saturadas surge cierto ruido que puede entorpecer la visibilidad. El efecto aumenta cuando la saturación se reduce a pocos colores situados sobre fondo neutro.
Los colores desaturados son sutiles. Hay causa naturales que aclaran los colores (neblina). Se produce también cuando la fuente de luz tiene una calidad difusa. Colores desaturados luminosos dan impresión de elegancia. Si se realiza la subexposición con tonalidades que ya tienen escasa saturación, el resultado es umbrío.
Con el color ocurre igual. Cuando se relaciona con otros, se generan correspondencias que alteran la importancia de cada cual. Rojo nos parecerá más o memos apagado según el fondo; si el fondo es negro, lo vemos más limpio que sobre blanco. El azul es más oscuro sobre amarillo que sobre negro y, sobre verde tiende a enrojecerse.
Relación entre los colores
Hay 2 formas de relación entre los colores: armonía y contraste.
La relación armónica consiste en disposición de colores afines, de tonalidades cuya vinculación forma un conjunto concordante. La armonía cromática se da cuando en distintas partes de la composición surgen colores parecidos, variaciones de color suaves...
Hay procedimientos de selección de colores. La combinación entre tonalidades es armónica cuando cada una de ellas tiene una parte de color común a los demás. También hay una armonía de colores análogos, colores colindantes en el círculo cromático (cian y azul). También tienden a armonizarse cuando se produce una desaturación generalizada.
El rojo y el azul parecen moverse cuando están juntos. Lo mismo ocurre con el cian y el naranja. Se debe al contraste de colores. El contraste cromático es la yuxtaposición de colores dispares. Se consigue con la disposición simultánea de cálidos y fríos. Cuando las tonalidades están alejadas entre sí en el círculo cromático. Ocurre especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturación.
Los contrastes acentuados corren un riesgo. Puede darse el resultado de que dañe paradójicamente a su visibilidad. Este fenómeno se contrarresta haciendo que algunos de los colores sea menos puro o más claro, o que ocupe un espacio menor. Se trata de potenciar una dominante.
El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando superficies de color con una línea de luminosidad entre el negro y el blanco (vidrieras góticas).
El contraste desequilibra, estimula, atrae.
Significado de los colores
El color posee carga de significaciones comúnmente aceptadas. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas áreas geográficas expresa luto, en otras se transforma en alegría. Los colores no tienen una traducción exacta aunque se advierte cierta repetición de asociaciones.
- Negro: los siniestro, lo desconocido, el misterio.
- Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Grises son neutros, fríos, sin compromisos ni implicaciones. Transmite desánimo, aburrimiento. Hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez.
- Blanco: la luz y el día se emparentan con la pureza, color de la virginidad/ inocencia. Símbolo de la paz y la armonía.
- Rojo: vinculado con el corazón, la sangre y la vida. Es agresivo, excitante. Implica acción y movimiento. Es un color muy visible, indicador de peligro.
- Naranja: es rico y extrovertido. Fluorescente es uno de los colores más visibles. Es un color de alarma. Su brillantez aumenta cuando disminuye la luz solar.
- Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. Color más visible cuanto más saturado esté. Color de la jovialidad, de la risa y el placer. Es el color del oro y la opulencia. La alegría del amarillo deja paso a cualidades negativas como la traición, la cobardía o egoísmo.
- Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad. Tiene propiedades sedante y tranquilizadoras. Puede llegar a ser podredumbre y decadencia. Es veneno y los celos son verdes, como los reptiles.
- Azul: es infinito, noble y grandioso (cielo y mar). LO azul es bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Tiene un componente frïo; preciso y ordenado. Si pierde luminosidad tiene un aire triste.
- Violeta: color del lujo y a ostentación. Aroma del prestigio, la dignidad y la elegancia. El poder evocador lo lleva a representar otros valores: el misterio de la Pasión cristiana, el engaño, el hurto.
g) La luz
Elemento esencial del que nacen propiedades explicadas anteriormente. Puede crear sensaciones dependiendo de su intensidad y su dirección, lo llamamos iluminación. Es esencial para la composición.
Las posibilidades de iluminación van desde la luz puntual a la rebotada de modo uniforme. La puntual es dura; la dispersa, suave. La iluminación difusa elimina la textura. Es pobre, sin volumen.
El claroscuro es técnica de luz y sombra, contrastada. Su finalidad es enfática. La sobra marca, precisa, modela las formas. La luz puede influir en la percepción dependiendo de su dirección. La dirección tiene más peso en luz dura.
- Luz lateral: se obtiene la ilusión del volumen.
- Luz frontal: proporciona información pero el resultado es plano.
- Contraluz: destaca la silueta. Alrededor se genera un halo que la destaca del fondo.
- Luz cenital: de arriba abajo, es inhabitual. Se quiere opinar con la luz, daría aspecto deprimido, aplastado.
- Luz baja: sombras se invierten y se alargan. Sensación fantasmal, amenazadora.
Es raro encontrar estas direcciones básicas en estado puro. Lo usual es la combinación de varias.
martes, 21 de abril de 2009
Equilibrio en la composición
Estos son los componentes del equilibrio en la composición.
a) El ritmo
El ritmo es orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas, debemos utilizar el espacio y el tiempo. En un medio plástico se redefine en estructura y periodicidad.
La estructura está dividida por elementos sensibles y los intervalos. La secuencia rítmica se articula según una relación simple (intervalo/elemento fuerte).
Los intervalos y elementos del ritmo constituyen la estructura rítmica, la cual se expresa a través de una proporción. Esta proporción implica relación y orden y constituye la esencia del ritmo.
Otro componente es la periodicidad, regula la presencia en el espacio de los elementos e implica repetición. Esta repetición tiene una cualidad dinámica en la obra.
El ritmo se alcanza con la composición de estructuras o por el juego de repeticiones. La primera asume los principios de diversidad, jerarquía y orden entre elementos rítmicos y la segunda responde a los principios opuestos.
La principal función del ritmo es la dinámica que introduce.
b) El peso
Es el valor de actividad plástica de un elemento en la imagen. Se modifica por la interacción plástica del contexto. Los factores modificadores del peso visual son siete:
- Su ubicación sobre la superficie del cuadro. El peso aumenta a medida que se separa de la base del cuadro. Se incrementa el peso en la zona derecha de la composición.
- El tamaño de un objeto es el procedimiento más simple para equilibrar la diferencia de pesos debida a la ubicación. Figuras de igual forma, tamaño y color situadas en el centro de las dos mitades de un cuadrado da una composición algo desequilibrada, bastará que se aumente un poco el tamaño de la inferior o se disminuya el de la superior.
- La formas irregulares pesan más a condición de que posean contornos definidos y no sean simples manchas.
- El color. Los colores cálidos pesan más que los colores fríos.
- El peso aumenta con la profundidad de campo siempre y cuando esté a foco.
- Los objetos con un acabado texturado pesan más.
- El aislamiento. Las figuras aisladas pueden equilibrar a una masa de muy superior tamaño. La explicación es que un objeto aislado crea un centro de atención que influye en el resto de la composición.
c) La tensión
Se explica a partir de dos propiedades que la definen: la fuerza y la dirección. La fuerza visual de la tensión será directamente proporcional al grado de deformación; y su dirección del restablecimiento del estado natural del elemento.
Factores generadores de tensión:
1. La proporción. Toda la tensión que se perciba como deformación de un esquema simple, producirá tensión dirigida al restablecimiento del esquema original.
2. La orientación oblicua es muy dinámica y provoca tensión. Debido a que la oblicuidad se aparta de las orientaciones básicas del espacio (horizontal y vertical), produciendo tensiones a restablecer esas orientaciones, siempre que la desviación respecto a las mismas sea pequeña.
Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del observador de la orientación natural del objeto.
3. La forma aporta tensión, es uno de los factores de los que depende el peso visual de un elemento. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original.
Situaciones y relaciones plásticas de la forma que aumentan la tensión:
- Formas irregulares, asimétricas y discontinuas.
- Formas incompletas.
- Formas escorzadas.
- Representación no convencional de una forma.
- Formas sombreadas y con textura.
Existen otros recursos plásticos. Los más comunes son:
- El contraste cromático (fríos y cálidos, claros y oscuros).
- Las sinestesias (táctiles y acústicas).
- Representación que fuerce la profundidad produce tensión en la dirección que marque el avance desde el primero hacia el último término al foco de la composición.
Es erróneo pensar que podemos crear tensión con una fase congelada de un movimiento real o que una composición desequilibrada es más dinámica que una equilibrada.
d) Textura
Textura es agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional, pueden tener relieve. Podemos reconocerla por el tacto, la vista o ambos. La textura puede tener cualidades ópticas u ninguna táctil (líneas impresas).
La repetición de líneas y la repetición de puntos, crea trama que puede crear texturas. La función plástica de la textura es se capacidad para sensibilizar superficies. Las superficies texturadas ofrecen opacidad, pesan más y posee uniformidad. Los tipos son: orgánicas y geométricas.
La otra función de la textura es la codificación del espacio en profundidad.
e) Tono.
Los objetos, dependiendo de su configuración, calidad y dirección de la luz incidente; reflejan tonos. Son cantidades de luz variables entre lo blanco y lo negro: desde las que los reflejan todo a las que no reflejan nada.
Los valores tonales sustentan nuestra comprensión de las formas. El tono sirve por sí mismo para representar la realidad.
Es imposible representar la variedad tonal que nos rodea. La fotografía y el cine tienen una escala más amplia, pero no es posible un mimetismo absoluto.
La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Un tono claro parece más claro cuando está rodeado de un tono oscuro.
Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se expande cuando está rodeado de otro oscuro. Lo percibiremos más grande de lo que es. El tono oscuro parece comprimirse cuando está circunscrito por tono claro.
El tono contribuye a crear la composición de una imagen. El movimiento, el equilibrio y el ritmo dependen del contraste tonal de las formas.
La elección tonal transmite un estado de ánimo.
Hay imágenes que abarcan todo es espectro pero otras se inclinan por una zona de la escala. La clave alta es la elección de tonos cerca del blanco. Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas sugieren sensaciones optimistas.
La clave intermedia posee una intención moderada neutra.
La clave baja es la cercana al negro. Sus cualidades son sombrías y apagadas.
f) Color
Podríamos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de manera científica, de Su naturaleza, de cómo se forma... Nos centraremos en la parte del color que afecta a la composición.
Factores físicos intervienen en la creación del color: matiz, saturación y luminosidad.
- Matiz
Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene características propias. Hay tres matices primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura cromática se enseña mediante la rueda de colores. Los colores primarios y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen incluirse también mezclas muy usadas de al menos 12 matices.
- Saturación
Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es simple. Está compuesto de matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia neutralidad cromática y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto más intensa o saturado, más cargado está de expresión y emoción. Lo informativo es de color saturado.
- Luminosidad
Es la característica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o ausencia de color no afecta al tono
a) El ritmo
El ritmo es orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas, debemos utilizar el espacio y el tiempo. En un medio plástico se redefine en estructura y periodicidad.
La estructura está dividida por elementos sensibles y los intervalos. La secuencia rítmica se articula según una relación simple (intervalo/elemento fuerte).
Los intervalos y elementos del ritmo constituyen la estructura rítmica, la cual se expresa a través de una proporción. Esta proporción implica relación y orden y constituye la esencia del ritmo.
Otro componente es la periodicidad, regula la presencia en el espacio de los elementos e implica repetición. Esta repetición tiene una cualidad dinámica en la obra.
El ritmo se alcanza con la composición de estructuras o por el juego de repeticiones. La primera asume los principios de diversidad, jerarquía y orden entre elementos rítmicos y la segunda responde a los principios opuestos.
La principal función del ritmo es la dinámica que introduce.
b) El peso
Es el valor de actividad plástica de un elemento en la imagen. Se modifica por la interacción plástica del contexto. Los factores modificadores del peso visual son siete:
- Su ubicación sobre la superficie del cuadro. El peso aumenta a medida que se separa de la base del cuadro. Se incrementa el peso en la zona derecha de la composición.
- El tamaño de un objeto es el procedimiento más simple para equilibrar la diferencia de pesos debida a la ubicación. Figuras de igual forma, tamaño y color situadas en el centro de las dos mitades de un cuadrado da una composición algo desequilibrada, bastará que se aumente un poco el tamaño de la inferior o se disminuya el de la superior.
- La formas irregulares pesan más a condición de que posean contornos definidos y no sean simples manchas.
- El color. Los colores cálidos pesan más que los colores fríos.
- El peso aumenta con la profundidad de campo siempre y cuando esté a foco.
- Los objetos con un acabado texturado pesan más.
- El aislamiento. Las figuras aisladas pueden equilibrar a una masa de muy superior tamaño. La explicación es que un objeto aislado crea un centro de atención que influye en el resto de la composición.
c) La tensión
Se explica a partir de dos propiedades que la definen: la fuerza y la dirección. La fuerza visual de la tensión será directamente proporcional al grado de deformación; y su dirección del restablecimiento del estado natural del elemento.
Factores generadores de tensión:
1. La proporción. Toda la tensión que se perciba como deformación de un esquema simple, producirá tensión dirigida al restablecimiento del esquema original.
2. La orientación oblicua es muy dinámica y provoca tensión. Debido a que la oblicuidad se aparta de las orientaciones básicas del espacio (horizontal y vertical), produciendo tensiones a restablecer esas orientaciones, siempre que la desviación respecto a las mismas sea pequeña.
Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del observador de la orientación natural del objeto.
3. La forma aporta tensión, es uno de los factores de los que depende el peso visual de un elemento. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original.
Situaciones y relaciones plásticas de la forma que aumentan la tensión:
- Formas irregulares, asimétricas y discontinuas.
- Formas incompletas.
- Formas escorzadas.
- Representación no convencional de una forma.
- Formas sombreadas y con textura.
Existen otros recursos plásticos. Los más comunes son:
- El contraste cromático (fríos y cálidos, claros y oscuros).
- Las sinestesias (táctiles y acústicas).
- Representación que fuerce la profundidad produce tensión en la dirección que marque el avance desde el primero hacia el último término al foco de la composición.
Es erróneo pensar que podemos crear tensión con una fase congelada de un movimiento real o que una composición desequilibrada es más dinámica que una equilibrada.
d) Textura
Textura es agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional, pueden tener relieve. Podemos reconocerla por el tacto, la vista o ambos. La textura puede tener cualidades ópticas u ninguna táctil (líneas impresas).
La repetición de líneas y la repetición de puntos, crea trama que puede crear texturas. La función plástica de la textura es se capacidad para sensibilizar superficies. Las superficies texturadas ofrecen opacidad, pesan más y posee uniformidad. Los tipos son: orgánicas y geométricas.
La otra función de la textura es la codificación del espacio en profundidad.
e) Tono.
Los objetos, dependiendo de su configuración, calidad y dirección de la luz incidente; reflejan tonos. Son cantidades de luz variables entre lo blanco y lo negro: desde las que los reflejan todo a las que no reflejan nada.
Los valores tonales sustentan nuestra comprensión de las formas. El tono sirve por sí mismo para representar la realidad.
Es imposible representar la variedad tonal que nos rodea. La fotografía y el cine tienen una escala más amplia, pero no es posible un mimetismo absoluto.
La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Un tono claro parece más claro cuando está rodeado de un tono oscuro.
Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se expande cuando está rodeado de otro oscuro. Lo percibiremos más grande de lo que es. El tono oscuro parece comprimirse cuando está circunscrito por tono claro.
El tono contribuye a crear la composición de una imagen. El movimiento, el equilibrio y el ritmo dependen del contraste tonal de las formas.
La elección tonal transmite un estado de ánimo.
Hay imágenes que abarcan todo es espectro pero otras se inclinan por una zona de la escala. La clave alta es la elección de tonos cerca del blanco. Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas sugieren sensaciones optimistas.
La clave intermedia posee una intención moderada neutra.
La clave baja es la cercana al negro. Sus cualidades son sombrías y apagadas.
f) Color
Podríamos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de manera científica, de Su naturaleza, de cómo se forma... Nos centraremos en la parte del color que afecta a la composición.
Factores físicos intervienen en la creación del color: matiz, saturación y luminosidad.
- Matiz
Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene características propias. Hay tres matices primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura cromática se enseña mediante la rueda de colores. Los colores primarios y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen incluirse también mezclas muy usadas de al menos 12 matices.
- Saturación
Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es simple. Está compuesto de matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia neutralidad cromática y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto más intensa o saturado, más cargado está de expresión y emoción. Lo informativo es de color saturado.
- Luminosidad
Es la característica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o ausencia de color no afecta al tono
jueves, 16 de abril de 2009
El tono
En una de las entradas anteriores os he comentado algo sobre Keith Haring, pero por un momento vamos a dejarlo de lado, y voy a enseñaros algunos de los trabajos de El Tono que aparecieron en un magazine de graffiti llamado Negativos junto a una interesante entrevista en la que nos cuenta el inicio en la hazaña del graffiti.
ENTREVISTA AL ARTISTA URBANO : EL TONO
N- Ya sé que es la pregunta de siempre, pero cuéntanos cómo fueron tus inicios.
ET- ¿Mis inicios? Esta pregunta nos lleva muy lejos. Empecé con lo que es un poco el graffiti , que le digo yo , tradicional , influido directamente con lo que pasó en Nueva York , en los trenes y todo eso ... Tampoco me gusta llamalo tradicional , porque no es tradicional , el graffiti viene de mucho antes... Pero da igual .Yo empecé mis primeras piezas (graffitis) cuando estaba en el cole, en 1989 .Estuve 10 años haciendo ese tipo de graffiti , con rachas superactivas y rachas menos activas. Tenía mi línea de tren muy petada. Yo vivía a las afueras, como a 20 kilómetros al noroeste de París .
Formaba parte de los GAP , un grupo muy , muy activo .Por ejemplo entre 1999 y 2001 era la crew (cuadrilla en inglés, es decir el grupo de personas que van a pintar juntos y tienen relacción entre ellos) más activa en trenes en Europa. Yo trenes hice alguno , pero nunca me llamó la atención . No me gusta eso de pintar sólo para tener la foto. Me gusta pintar para que la gente vea lo que yo hago.
Luego vine de intercambio Erasmus a Madrid, donde los tres primeros meses estube superactivo, haciendo lo mismo , bombing(bombardear, plagar todo de firmas), graffitis a plata, líneas de metro , por la Gran Vía haciendo cierres y tal, pero con la saturación que había en Madrid , me había parecido un poco absurdo seguir haciéndolo , porque nada se veía .Era como una firma más , una firma más y para qué . También viendo lo que hacían mis compañeros en Francia, la evolución que tenían el Stack , el Honet , el Poch , el SO6, el François Morel .Ellos ya trabajaban con conceptos y tenían una evolución superinteresante. Habían pasado al icono , pero de una forma distinta , por que el icono ya existía en el graffiti desde hacía mucho . En Barcelona con La Mano , Xupet Negre y compañia .Pero ,le habían dado una vuelta más, algo más iconográfico, más limpio , con trazo a pincel. Y viendo lo que hacían y que en Madrid lo que hacía era invisible , pues dije voy a tirar para allá , voy a buscar.
Empecé a pintar primero diapasones con spray , con 3-D , con powerline(linea de poder en ingés, es decir la línea que se pone alrededor del graffiti para que le de una sensación de profundidad) lo típico. Pero no me convencía .Era simplemente pasar de la letra y trabajar con la imagen . Por eso de hecho lo del diapasón , porque busqué ... una tontería ...¿Cómo ilustrar mi nombre que es El Tono ? Pues un diapasón, que es la herramienta para dar el tono. Éste es como el punto de partida, no tiene mucha importancia . Luego ya al cambiar la técnica, cuando dejé el spray y probé con cinta , ya si que evolucionó. Se ha quedado como algo anecdótico lo del diapasón. Nada importante, solo el punto de partida. Y , a partir de ahí , ya nunca he disfrutado tanto haciendo el graffiti.
N- Entonces, ¿para ti fue positivo venirte a España o el deplazamiento fuera de tu país , marcar un cambio?
ET- No sé si otro país me hubiera sido igual , porque aquí hay mucha vida callejera. La calle es muy, muy activa . La gente pinta muchísimo . Pasan muchas cosas . Yo creo que eso pues te ayuda. No sé que hubiera pasado en otro sitio , pero Madrid tiene mucho que ver . Ha sido totalmente positivo venir a Madrid.
N- ¿Cómo te ves entonces, cómo un graffitero, un artista urbano? , ¿en qué etiqueta te metes?
ET- No sé. Ahora más bien artista que interviene en la ciudad, porque vamos sigo siendo graffitero. Pinto ilegalmente en la calle y haga lo que haga es evidente que es graffiti. Luego, claro no es el graffiti que llamo tradicional , pero sigue siendo graffiti y la esencia está. Aplicar pintura o cualquier cosa ilegalmente en la pared, pues es graffiti, dejando una marca, claro, no estoy diciendo de blanquear. Pues bueno, es superdivertido, por que siempre están ahí diciendo "esto no es graffiti", "esto no se qué"... Es evidente que lo es.
*El tono en uno de sus trabajos
N- Porque en todo el mundo hay puristas .Se te acusa de aprovecharte del graffiti.
ET- Perfectamente, pero eso me hace mucho de reir, porque , vale yo ya he pasado 30 años y ya no me veo escribiendo mi nombre por todos los lados. Necesito una evolución. Entonces, pues el cálculo es simple, puedes seguir haciendo graffiti real y tal y trabajar en una fábrica...Pues yo no , yo he dicho: joder , he estudiado BBAA, he visto que había una evolución, que se podía seguir con eso e intentar incluso vivir de eso y el soporte que a mi siempre más me ha gustado es la calle, pues he decidido seguir trabajando con él simplemete de otra forma, pero sigo activo.
N- ¿Cómo fue que empezaste a trabajar con otros materiales o elementos, explorar otras técnicas , el volumen? ¿Es una forma de actualizar el graffiti a nuestra época?
ET- Simplemente para ir más allá de la pintura. Hice por ejemplo graffiti con sonido una vez, graffiti con luz... Simplemente probar otros medios. Es intentar conseguir ese impacto que tiene el graffiti, pero con otros medios.
http://www.youtube.com/watch?v=1ayzEphqhXU (VIDEO DE GRAFFITI CON SONIDO)
La idea del graffiti sonoro era eso y también integrar a otra gente. Era una idea que hacía con Nuria Mora y se desarrolló para la ONCE de hecho.
N-¿Cómo te definirías tú y definirías tu obra?
ET- Lo que te he dicho antes, un artista que utiliza la ciudad como terreno de juego. Y mi obra como arte público en general.
N- Pero, ¿te planteas alguna carga social, algún mensaje?
ET- Hombre lo hay, lo hay. Bueno , yo no planteo nada, por que mi trabajo es de encontrártelo y ...El trabajo es como que se enfrenta a todos los estímulos visuales que tienes en la calle que, sistemáticamente, todos o te venden algo o te ordenan algo. Te dicen "es por allí" , "es por allá", "aquí no puedes ir", "con esto vas a estar estupendo"...Pues lo mio viene de repente con misterio . Entonces choca. Algo que no diga nada , que no tenga ningún lema, nada , impaccta por eso mismo, por ese contraste ¿Esto qué me quiere decir?.
Realmente es muy interesante observar sus obras...si todos los graffiteros fuesen como ELTONO saldrían a la luz nuevos movimientos artísticos tan interesantes como lo que hace este artista
martes, 14 de abril de 2009
Recensión: Retrato de Giacometti
¿Qué es una recensión?
Se denomina recensión, o ''recensio'', en Crítica Textual, a la fase inicial para la realización de una edición crítica.
La recensión consiste en recopilar todos los materiales existentes de la tradición diplomática directa de un texto del que se va a realizar una edición crítica, para, posteriormente, jerarquizar y relacionar dichos materiales. Para ello deberán reunirse todos los manuscritos, impresos, fotocopias, fotografías, microfilmes y, más recientemente, medios electrónicos del texto sobre el que se va a realizar la edición crítica.
http://es.wikipedia.org/wiki/Recensión
RECENSIÓN: RETRATO DE GIACOMETTI
En este libro el autor nos revela en el texto como Giacometti le retrata, y nos tenderá la mano para observar la forma de trabajar del artista, sus materiales y el fin por el cual Giacometti realiza ese tipo de obras.
Durante las sesiones a las que James Lord asiste al estudio de Giacometti, éste hará incapié en sus orígenes.
Giovanni Giacometti (pintor postimpresionista) es el padre de Alberto Giacometti,por el cual el artista decide adentrase en el mundo del Arte ya que desde pequeño vivió en un ambiente de artistas.
En este libro podemos conocer la manera de pensar que tiene Giacometti sobre su propia obra, a la cual critica y sobre las obras de otros artistas, como es el caso de Picasso ,por el cual se siente influido ya que en los inicios de Alberto Giacometi se sentía muy atraído por el cubismo, al que poco más tarde dejará de lado para comenzar a hacer arte surrealista, después de que su hermano Diego se convirtiera en su ayudante (Diego es el escritor del prólogo del libro).
El contexto en la estética de Giacometti de la que nos habla Lord es el último periodo de la vida del artista, en el que Alberto Giacometti comienza a realizar unos cuadros de grandes formatos como es el caso del premio de la Bienal de Venecia de 1962, del cáncer de 1963, y de la figuración (que comienza en 1964).
Por algún motivo el autor obvia finalmente la llegada del artista “retrato”, dándonos la clave de su praxis artística tratandose del pincel que araña la superficie y talla la figura sentada del modelo, reconvirtiendola en todos los sentidos, y empequeñeciéndola en el marco del cuadro.
El propio artista comenta que si el hace las figuras pequeñas es debido a que para el lo que realmente importa es el espacio.
El espacio que rodea las figuras, el témenos sagrado de los templos griegos, es lo que Giacometti busca.
Para Alberto Giacometti el ser humano en su soledad frente al espacio enmarcado, edificado, no deja de ser, para una mirada pesimista, una melancólica sombra.
Es la lección de la escultura de una de las figuras más importantes del siglo XX.
Se denomina recensión, o ''recensio'', en Crítica Textual, a la fase inicial para la realización de una edición crítica.
La recensión consiste en recopilar todos los materiales existentes de la tradición diplomática directa de un texto del que se va a realizar una edición crítica, para, posteriormente, jerarquizar y relacionar dichos materiales. Para ello deberán reunirse todos los manuscritos, impresos, fotocopias, fotografías, microfilmes y, más recientemente, medios electrónicos del texto sobre el que se va a realizar la edición crítica.
http://es.wikipedia.org/wiki/Recensión
RECENSIÓN: RETRATO DE GIACOMETTI
En este libro el autor nos revela en el texto como Giacometti le retrata, y nos tenderá la mano para observar la forma de trabajar del artista, sus materiales y el fin por el cual Giacometti realiza ese tipo de obras.
Durante las sesiones a las que James Lord asiste al estudio de Giacometti, éste hará incapié en sus orígenes.
Giovanni Giacometti (pintor postimpresionista) es el padre de Alberto Giacometti,por el cual el artista decide adentrase en el mundo del Arte ya que desde pequeño vivió en un ambiente de artistas.
En este libro podemos conocer la manera de pensar que tiene Giacometti sobre su propia obra, a la cual critica y sobre las obras de otros artistas, como es el caso de Picasso ,por el cual se siente influido ya que en los inicios de Alberto Giacometi se sentía muy atraído por el cubismo, al que poco más tarde dejará de lado para comenzar a hacer arte surrealista, después de que su hermano Diego se convirtiera en su ayudante (Diego es el escritor del prólogo del libro).
El contexto en la estética de Giacometti de la que nos habla Lord es el último periodo de la vida del artista, en el que Alberto Giacometti comienza a realizar unos cuadros de grandes formatos como es el caso del premio de la Bienal de Venecia de 1962, del cáncer de 1963, y de la figuración (que comienza en 1964).
Por algún motivo el autor obvia finalmente la llegada del artista “retrato”, dándonos la clave de su praxis artística tratandose del pincel que araña la superficie y talla la figura sentada del modelo, reconvirtiendola en todos los sentidos, y empequeñeciéndola en el marco del cuadro.
El propio artista comenta que si el hace las figuras pequeñas es debido a que para el lo que realmente importa es el espacio.
El espacio que rodea las figuras, el témenos sagrado de los templos griegos, es lo que Giacometti busca.
Para Alberto Giacometti el ser humano en su soledad frente al espacio enmarcado, edificado, no deja de ser, para una mirada pesimista, una melancólica sombra.
Es la lección de la escultura de una de las figuras más importantes del siglo XX.
lunes, 13 de abril de 2009
Graffiti!!
Desde mi punto de vista, a Mª Jesus Cuenca Bonilla en su articulo acerca del graffiti se le ha pasado hablar de una persona muy, muy importante a la hora de hablar de graffiti: Keith Haring.
Para todas aquellas personas que nunca hayan escuchado hablar de él solo os puedo decir que si no hubiese sido por Keith Haring el graffiti que hoy en día conocemos hubiese tardado en aparecer, y aun más con tanta cantidad y calidad de estilos que podemos reconocer en todo el mundo...
*Keith Haring en uno de sus retratos.
A mucha gente le preguntas ¿Has escuchado hablar de Keith Haring? y siempre te dirán que no (también te pueden decir que si pero ... pocas veces),sin embargo les enseñas una foto de sus conocidos y carismáticos dibujitos y seguro que si que los han visto alguna vez.
¿Os suena?Seguro que si...
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